Stein Wivestad (1996).

"The Wall" av Pink Floyd: Musikalsk fremstilling av moderne hjemløshet

Å være hjemme, det er å være der vi ønsker, der vi føler oss trygge, der vi kan hvile ut og være nær de vi er glade i. Å være hjemme, det er å erfare kosmos midt i kaos, det er å finne hjertets paradis, selv når vi ser oss selv og vår egen situasjon realistisk i øynene og ikke finner noen vei ut av verdens labyrint (Comenius, 1955). Tradisjonen fra Augustin, Comenius, Ibsen og Ingmar Bergmann oppfatter kunstnerisk virksomhet som det "å holde dommedag over seg selv". I denne tradisjonen har Pink Floyd levert et bidrag. Denne artikkelen er et forsøk på å se musikkverkene The Dark Side of the Moon, Wish You Were Here, Animals og The Wall i sammenheng, med hovedvekt på tolkning av det siste verket.

Musikalsk fremstilling

Musikken taler til oss. Rytme, melodi og klang møter oss som ordnet tid og fyller rommet på en meningsfylt måte. Musikken taler ikke slik som språket og kan ikke erstattes med ord. Hensikten med å skrive om musikk må derfor være å gi leseren et utgangspunkt for å lytte selv.

Musikkverk vi velger å gjøre oss kjent med, blir liksom våre venner. Hvis vi ikke avbryter forbindelsen, kan vi bli mer og mer glade i dem, jo mere vi omgås. Det er noe ved dem som gir resonans i oss selv. Vi kan oppdage nye sider ved dem. Vi kan bli lei av dem. Men uansett blir vi påvirket. Det er derfor ikke likegyldig hvilke verk vi omgås.

Slik er det med all kunst. Hver enkelt kunstart har sine spesielle muligheter til å bidra til det enkelte menneskes danning og til kulturen som helhet. Begreper og diskusjoner står sentralt i pedagogikken, men når vi som pedagoger må ta ansvar for å videreføre kulturen til nye generasjoner, kan vi ikke bare beskjeftige oss med verbalt materiale som har en abstrakt og diskuterende form. Det blir viktig å gjøre seg kjent med og vurdere kritisk materiale som har ulik fremstillingsform og som møter oss gjennom alle våre sanser (Mollenhauer, 1996, s.8-9 og 59).

Historisk skisse

Musikk, fortellinger og riter kan gripe oss, og det vi blir grepet av overgår det vi begriper.

I kristendommen er det Gud som er livets kilde og sentrum i livet. Dominerende tradisjoner i europeisk kultur etter 1500-tallet har i stedet oppfattet det enkelte menneske som sentrum i "sitt eget liv". Utgangspunktet er tillit til menneskets egen evne til å mestre livet. Man har vært grepet av en tro på at mennesket skulle kunne gripe alt. Det er ikke tilfeldig at vitenskapen og sentralperspektivet i kunsten utvikles samtidig.

Denne tillit kan fremstilles musikalsk gjennom en harmonisk avbalansert musikk, som for eksempel Mozarts "Eine Kleine Nachtmusik". Ulike temaer settes opp mot hverandre i et dialektisk spill hvor mulighetene i det musikalske materialet utforskes, og hvor verket avsluttes slik at det gir en følelse av at en har overvunnet problemene, en er blitt fortrolig med det fremmede og har "kommet hjem". I romanen "Glassperlespillet" heter det at den klassiske musikken "streber efter å bli herre over tilfeldighetene. Den klassiske musikks ytringsform betyr: viten om det tragiske i menneskelivet, bejaelse av menneskets skjebne, tapperhet, munterhet!" (Hesse, 1970, s. 38).

I romantikken overtar kunsten religionens plass. Mens Bach skrev "Soli Deo gloria", er det på 1800-tallet den geniale kunstner som æres og opphøyes (Krogseth, 1987). Etter Kant deles kulturen i skarpt atskilte rom, og også innnenfor kunstens spesielle rom fortsetter differensieringen. Den nyskapende kunstner anerkjennes ikke av alle som "frelser", men bare av sin spesielle "menighet" (Gadamer, 1965, s. 83-84).

I romanen "Dr. Faustus" beskrives komponisten Adrian Leverkühn. Han blir fristet av djevelen til å lage en ny kultisk musikk som tar sikte på å forene alle de splittede individene til et fellesskap. Djevelen argumenterer historisk med utgangspunkt i utviklingen av moderne kultur: "Siden kulturen falt fra kultusen og begynte å dyrke seg selv, er den ikke lenger noe annet enn et avfall, og etter fem hundreår er all verden så trett og mett av det som [om] den, salva venia [kom til frelse], hadde ett det med jerngryter ..." (Mann, 1969, s. 224).

Det som forener menneskene i vårt århundres forbrukersamfunn, er først og fremst ønsket om å unngå smerte og å oppnå nytelse. Musikk kan fungere både som fluktvei og som rusmiddel.

Hengivelse til musikk

En grunnleggende forutsetning for at et musikkverk skal tale til oss, er at vi lar oss tiltale, at vi åpner oss for musikken og gir oss hen til den. Timothy Leary har slagordmessig formulert tre trinn i en slik hengivelse: "Drop out, turn on, tune in!" (Tennstedt, 1979, s. 57-59):

"Drop out" betyr i denne sammenheng at en "kobler ut" alt som kan distrahere. Et møte med klassisk og romantisk musikk forutsetter som regel stillhet og en meditativ sinnstilstand. I pop- og rocksammenheng oppnås "utkoblingen" gjennom et lydnivå som effektivt hidrer alle andre inntykk i å nå frem. Selv ikke et pistolskudd kan trenge igjennom "klangbombardementet" på en rocke-konsert.

"Turn on" innebærer at en "kobler seg på" det som skjer i musikken, en blir deltaker. De rytmiske impulsene i rocken, ikke minst bassgitarens dype frekvenser, trenger inn i tilhøreren med en slik intensitet at hele kroppen må bli med. Også lyseffekter kan brukes for å forsterke påvirkningen. Hvis man ikke vil gi seg over og bli deltaker i dette, kan musikken oppleves som et angrep på ens egen kropp. Det er som å svømme mot strømmen i et stryk.

"Tune in" er resultat og overskridelse av de to foregående "koblinger". En kobler ut alt annet, kobler seg på det som skjer i musikken og kommer dermed på "bølgelengde" med den. En gir seg hen til musikken og opplever ekstase, en tilstand hvor en står utenfor seg selv. "Let it swing, let the feelings take control" sang Bobbysocks i begynnelsen av 80-årene. Even Ruud (1983, s. 33-35) skildrer det samme med freudianske vendinger: "Den bevisste kontroll, samvittigheten eller over-jeg’et svekkes, og ubevisste og fortrengte erfaringer trenger seg på."

Kan en slik flukt fra fornuften føre til at vi generelt blir lettere å styre utenfra, lettere å manipulere av markedskreftene?

Rocke-musikeren i forbrukersamfunnet

Pink Floyd

Pink Floyd er en av de rocke-gruppene som har hatt størst suksess i 70- og 80-årene. I 1984 var det solgt 14 millioner kopier av LP-albumet The Dark Side of the Moon og 13 millioner av dobbelalbumet The Wall (Dallas, 1987, s. 9). Begge disse og andre Pink Floyd album (nå i CD versjon) pluss videoversjonen av filmen Pink Floyd The Wall (dessverre uten norsk tekst) selges fremdeles. Det er altså mange som har lyttet og fortsatt lytter til dem. Fra en pedagogisk synsvinkel er det spesielt interessant at verkene fremstiller et selvkritisk og kulturkritisk budskap.

Pink Floyd ble dannet i London midt i 1960-årene. Det var gruppens leder og solo-gitarist i de første årene, kunststudenten Syd Barrett som foreslo navnet Pink Floyd. Navnet er en kombinasjon av fornavnene til to blues-musikere som Syd så opp til: Pink Anderson (1900-1974) og Floyd Council (1911-1976). De andre i gruppen var arkitektstudenter. Rick Wrigt spilte key-boards, Nick Mason trommer og Roger Waters bassgitar. (Dallas, 1987, s. 27-28)

Gruppen ble først kjent via lyd og lys-show på undergrunns-klubber som for eksempel UFO i London. Omkring 1965-66 var det vanlig i slike klubber å bruke LSD og røyke hasj. "Musikernes uforutsigbare rytmer kastet tilhørerne inn i spasmiske danse-bevegelser, mens gitaristene løftet seg selv ut i rommet." (Gillett, 1983, s. 397)

Pink Floyd "hadde imidlertid bare én virkelig alvorlig narkotikabruker: Syd". Syd mistet i løpet av et par år kontakten med verden utenfor seg selv. Han ble sinnsyk og hans gitar-spill ble gradvis overtatt av David Gilmour. (Dallas, 1987, s. 34-37).

Gruppen besto av Rick, Roger, Nick og Dave frem til 1983. Roger Waters har skrevet nesten alle tekstene og har dermed naturlig fått et hovedansvar for innholdet i det de har laget. De fem verkene (LP eller dobbel LP) som de laget fra 1973 til 1983 kan kalles "konsept-album", da hvert album har et bestemt tema. Formen er særpreget, men kan kanskje sammenlignes med oratoriet. Det veksler mellom instrumental-partier, enkle lyriske sanger og dramatiske masseopptrinn med stort orkester og kor. I stedet for fortellende resitasjon brukes konkrete lyder (flydur, barnegråt, dråper o.l.) til å binde verkets deler sammen.

Livets og dødens krefter

Pink Floyd har vært spesielt opptatt av å analysere sin egen situasjon både som mennesker og musikere. Tekstene kan virke utilnærmelige i første omgang, men Nick Sedgwicks to intervjuer av Roger Waters (gjengitt i Pink Floyd lyric book, 1982) gir en interessant tolkningsnøkkel. Roger oppfatter forholdet mellom rocke-stjerne og masse som et religiøst forhold. Det som foregår på en rocke-konsert er egentlig en kulthandling, en religiøs rite (jfr. også Dallas, 1987, s. 138). Man feirer forbrukersamfunnets verdier: penger, nytelse og ære.

Myten om rocke-musikerens gode liv beskriver han slik:

Drømmen om å bli rocke-stjerne sto alltid klart for meg mens jeg gikk på skolen. Jeg så meg selv bo i en av leilighetene i Chelsea Cloisters. Den var liten , men meget smakfullt utstyrt. Jeg skulle for det meste være alene, men med fine klær, masse gode greier og av og til jenter. Dagen min skulle starte ved 12-tiden, da noen av staben skulle komme med frokost og morgenaviser. Så skulle jeg stå opp og gjøre ett eller annet før jeg - omkring 1730 - skulle gjøre meg klar til kveldens konsert. (Pink Floyd lyric book, 1982, s. 13)

Albumet The Dark Side of the Moon fra 1973, som ble gruppens gjennombrudd og en stor økonomisk suksess, har imidlertid et innhold som klart bryter med forbrukersamfunnets verdier. Verkets tema er "alt det som gjør mennesker gale", alt det som ødelegger livet (Dallas, 1987, s. 106). Det begynner med hjertelyd, og skildrer kampen mellom livskreftene (symbolisert ved sola) og dødskreftene (månen). "Money" utnytter elegant kassa-apparatets lyder musikalsk, og det korte basstemaet som går rundt og rundt i haltende 7/4 takt, kan tolkes som en fremstilling av pengenes funksjon i livet: Alle ønsker dem selv om de sies å være roten til alt ondt. Den siste sangen, "Eclipse" (formørkelse), resiteres på en gjennomgående tone som av og til heves et halvt tonetrinnn og så faller ned igjen. Sangen er en hyllest til alt som hører livet til, alt som mennesket er fortrolig med og føler seg hjemme i. Men den ender slik: "everything under the sun is in tune, but the sun is eclipsed by the moon". Dødskreftene har overtak. Til slutt sier en kjølig stemme: "There is no dark side in the moon. All is dark!" Men pulsen fortsetter å slå ...

I en bok om kunst og pedagogikk presenterer Erling Lars Dale et livssyn som likner på dette: "Gleden overskygges av smerten, en smerte som blant annet eksisterer i innsikten om lykkens forgjengelighet" (Dale, 1990, omslagsbilde og s. 227).

Roger Waters var blitt rocke-stjerne. Han fikk pengene og prestisjen han hadde drømt om som tenåring, men var likevel ikke der han ønsket å være. Etter suksessen med The Dark Side of the Moon hadde gruppen et uvirksomt og lite kreativt år, og de hadde store problemer med å lage det neste verket Wish You Were Here, som kom i 1975. Men de bearbeidet sine problemer gjennom arbeidet. (Dallas, 1987, s. 108-110)

Den gale diamant

Tittelsporet på Wish You Were Here stiller spørsmålet om de hadde klart å finne "det gode liv", eller om de, heiet frem av overflatiske managere, ukritisk hadde solgt sine idealer og mistet sin sjel: "Did they get you to trade your heroes for ghosts? ... And did you exchange a walk on part in the war for a lead role in a cage?" Fra barndommen av har Roger Waters hatt to forestillinger om livets mål: Ideen om å kjempe for det gode, kjempe for et bedre samfunn ("a walk on part in the war") og ideen om å ha det godt, få penger og prestisje ("a lead role in a cage"), dvs. tilpasse seg til det kapitalistiske samfunnet og det "jernbur" (Max Webers uttrykk) av krav og bekymringer som det moderne økonomiske systemet setter oss i (Dale, 1990, s. 54). Roger Waters uttrykker seg slik:

Rocke-stjernen spiller en ledende rolle i forbrukersamfunnet. Å være stjerne er et dominerende uttrykk for å ha suksess i vårt samfunn. Men det er et bur, fordi ufriheten ofte er like stor som den alltid har vært. Du har mer penger, du har flere ting. Du blir mere grepet av tingenes tyrrani. En følelse av å være OK kan ikke kjøpes. Fred i sinnnet er ingen vare. Du kan ikke kjøpe en illusjon om at det nok skal bli bedre. "Wish you were here" er på en måte en schizofren sang. Den er rettet til mitt andre jeg om du vil ... de konkurrerende sider ved meg selv. På den ene siden den delen som er opptatt av andre mennesker, den delen som en anerkjenner hos seg selv. På den andre siden står det grapsende, havesyke, egoistiske lille barnet som vil ha tak i alle søtsakene. Sangen går inn og ut av begge personer, slik at den delen som får overtak sier klagende til den andre: "hadde du bare vært her". (Pink Floyd lyric book, 1982, s. 29 og 34)

Rocke-stjernen skinner nok som en diamant, men det er "en gal diamant". "Shine on you crazy diamond" innleder og avslutter albumet Wish You Were Here. Varme og myke synth-klanger danner kontrast til et tema med store intervallsprang (b f¹ g e¹ ). Temaet spilles på elektrisk gitar med skarp og klagende klang. Det er også stål-gitaren som på en spesiell måte fremstiller den kalde medvinden, "the steel breeze", som de har seilt på når de har hatt suksess.

Sangen har en viss tilknytning til Syd Barrett. Han dukket opp under innspillingen uinvitert og uventet, men var så forandret at de i første omgang ikke kjente ham igjen, "en fet, skallet, sinnsyk person" (Dallas, 1987, s. 38 og 82). Det er en sang som både handler om Syd, om "stjerner" generelt og om en reaksjonsmåte på moderne streberliv som noen hver kan kjenne seg igjen i.

Remember when you were young, you shone like the sun.
Shine on you crazy diamond.
Now there’s a look in your eyes, like black holes in the sky.
Shine on you crazy diamond.
You were caught in the crossfire of childhood and stardom,
Blown on the steel breeze.
Come on you target for faraway laughter,
Come on you stranger, you legend, you martyr, and shine!

You reached for the secret too soon, you cried for the moon.
Shine on you crazy diamond.
Threatened by shadows at night, and exposed in the light.
Shine on you crazy diamond.
Well you wore out your welcome with random precision,
Rode on the steel breeze.
Come on you raver, you seer of vision,
Come on you painter, you piper, you prisoner, and shine!

Nobody knows where you are,
How near or how far.
Shine on you crazy diamond.
Pile on many more layers
And I’ll be joining you there.
Shine on you crazy diamond.
And we’ll bask in the shadow of yesterdays triumph,
And sail on the steel breeze.
Come on you boy child, you winner and loser,
Come on you miner for truth and delusion, and shine!

Barnet skinner som sola, mens "stjernens" blikk er som svarte hull. Den kalde medvinden som stjernen har seilt på har gjort ham fremmed i forhold til andre mennesker. Han skjuler seg slik at ingen egentlig vet hvor han er, selv når han soler seg i skyggen av gårsdagens triumfer. Han er en umoden person, en sjanglende ("raver"), en spillemann ("piper") som tåler å stå i rampelyset, som har visjoner og evne til å fremstille dem for andre, men som likevel er fange ("prisoner"), bundet av frykt. Han graver i dybden og kan både finne sannhet og føre vill ("miner for truth and delusion"), et uttrykk som fint fanger kunstens tvetydige funksjon.

Roger Waters tror ikke at det først og fremst er musikkens kvalitet som massene er opptatt av:

Når et band eller en person blir et idol, så kan det skyldes den aura av suksess som omgir personen, ikke kvaliteter i arbeidet. En blir ikke fanatisk på grunn av et musikkverks kvalitet, en blir fanatisk etter å få del i idolets utstråling og berømmelse ("glamour and fame"). Stjernes glans er på en måte med på å gjøre livet lysere. Stjerner - filmstjerner, rockestjerner - representerer, i alle fall ifølge myten, livet slik vi alle ønsker å leve det. Å komme i nærheten av et idol er å komme nærmere livets sentrum. (Pink Floyd lyric book, 1982, s. 14)

Martin Buber (1967, s. 65-67) har foretatt en sammenligning av Jesus og Napoleon som er interessant i denne sammenhengen. Når Jesus sier "jeg", er han fullstendig dominert av grunnordet Jeg-Du, av samhørigheten med Faderen. Når Napoleon sier "jeg", krever han at alt omkring ham blir Det, et Det som kan være redskap for hans sak. "Alle vesener var for ham valore" (s.66), de hadde bare bruksverdi. Napoleon så på andre mennesker som "maskiner med forskjellig yteevne, som det gjelder å beregne og anvende for saken"(s. 67). "Han var millionenes demoniske Du, det som ikke svarte, som svarte på Du med Det" (s. 66). "Han som alt gløder imot, og som selv står i en kold ild" (s. 67).

Det fremmedgjorte meneskets blikk er som tomme hull i himmelen ("there’s a look in your eyes, like black holes in the sky"). Det som er tomt kan lett bli fylt av det onde (Luk. 11,24-26). Mennesket er ikke hjemme i sitt eget hus. "You lock the door / And throw away the key / There’s someone in my head but it’s not me" heter det i sangen "Brain Damage" fra albumet The Dark Side of the Moon. En slik "stjerne"/leder/lærer, er en fare også for sine medmennesker, en "gal diamant". Albumet Animals fra 1977 viser mennesker i dyrenes lignelse. Hvis ikke "hundene" har omsorg for hverandre, kan "de flyvende grisene" herje fritt som overvåkere og tyranner. "And any fool knows a dog needs a home, / A shelter from Pigs on the Wing". Denne visjonen er enda tydeligere fremstilt i Pink Floyds kanskje mest kjente verk, The Wall.

Tolkning av "The Wall"

"Muren" er egentlig tre beslektede verk: Musikkverket The Wall kom ut som dobbeltalbum 30. november 1979. Lyd og lys-showet The Wall med Gerald Scarfes visualiseringer hadde premiere på Los Angeles Sports Arena 7.-11. februar 1980. Filmen Pink Floyd The Wall (1t og 35 min) regissert av Alan Parker og med Bob Geldorf som rockestjernen "Pink", kom ut i juli 1982. (Dallas, 1987, s. 120-125)

Jeg har ikke sett lyd og lys-showet som ble vist på Valle Hovin i Oslo i 1988 og på restene av Berlin-muren i juli 1990. Den siste fremføringen ble også sendt i norsk fjernsyn. Min tolkning bygger først og fremst på musikkverket, men jeg trekker inn enkelte elementer fra videofilmen som supplerer musikk og tekst.

Karl Dallas (1987) har i en bok på 180 sider gitt en tolkning som i hovedsak er biografisk og tekstlig orientert. Han legger bl.a. vekt på Roger Waters forbitrelse over tapet av sin far. Eric Fletcher Waters døde i 1944, samme år som Roger ble født. Faren døde ved slaget i Anzio i Italia hvor ca 40.000 briter ble drept, etter sigende på grunn av en militær blunder. Dette beskrives i en sang som bare er med i filmversjonen: "The Royal Fusiliers Company C / They were all left behind / ... And that’s how the High Command / Took my Daddy from me" (s. 76-78). Dallas nevner at Roger faktisk trivdes på grunnskolen, men hadde negative erfaringer fra "grammar school" (s. 135). Forholdet til hans første kone som endte med skilsmisse, danner også en bakgrunn for The Wall. Verket er imidlertid bare delvis selvbiografisk (s. 88 og 130). Det som Dallas fokuserer mest på, er Roger Waters opplevelse av fremmedgjøring i forhold til sine tilhørere, spesielt etter hvert som størrelsen på tilhørermassen vokste ut over alle grenser (s. 22). Konklusjonen er at gruppens forsøk på å "sprenge muren" mellom scene og sal, forsøket på å nå frem med det de hadde på hjertet, egentlig var mislykket (s.23, 48, 59, 74). Dette blir også inndirekte bekreftet av Roger i et intervju: I de aller første planene hadde de nemlig tenkt å bygge muren mellom bandet og publikum og la den bli stående til slutt. Dette ble forkastet, da de var redde for at det skulle være en for sterk provokasjon av tilhørerne (s. 141). Pink Floyd prøvde å bruke rockeindustriens former og strukturer til å "si noe vesentlig om hva det innebærer å leve i et moderne industrialisert samfunn." De fikk folk til å kjøpe platene og komme på konsertene, men "Jeg antar at de mislyktes med å få folk til å lytte til det de hadde å si ... for det er noe en må si utenfor og i mot de strukturene som de anvendte" (s. 23). Dallas gir en rekke verdifulle opplysninger som er til hjelp ved tolkningen, men han uttrykker seg nokså svevende om hva som er budskapet: The Wall "handler om en leting etter løsninger, og om hvordan forsøk på å løse problemet slik det blir stilt, bare gjør problemet større" (s. 146). Kanskje kan utsagnet presiseres slik: Vi opplever at andre gjør oss vondt, og leter etter muligheter for å beskytte oss. Slike forsøk kan imidlertid føre til at problemene våre forsterkes.

Wulf Dieter Lugert (1982) gir en systematisk, men lite nyansert tolkning. Hans utgangspunkt er 70-årenes politisk orienterte protestbevegelser, hvor samfunnet og dets sosialiseringsinstitusjoner ensidig fikk skylden for menneskets fremmedgjøring, isolasjon og ødeleggelse. Spørsmålet om individuell skyld som reises i "Stop", en av de siste sangene, blir ikke drøftet. Sprengningen av muren tolker han som "en utstøtelse av det borgerlige samfunn" og en mulighet for etablering av alternative miljøer (Lugert, 1982, s. 53).

Det kan være aktuelt å søke tolkninger på flere nivåer. The Wall forteller opplagt noe om rockestjerners problemer i forhold til publikum og om problemer som er vanlige i vårt samfunn (fraværende fedre, overbeskyttende mødre, en ensidig skole og et allestedsnærværende fjernsyn som reduserer menneskelig kontakt), men vi bør også være åpne for at verket kan si oss noe mer allment om vår kultur, og at det kanskje kan berøre allmennmenneskelige spørsmål med kosmiske dimensjoner.

Sannhetssøking

The Wall begynner med en folketonepreget melodi, spilt helt svakt i vuggende 6/8 takt. Melodien er avbalansert, med et 4 takters "spørsmål" og et 4 takters "svar". Her er alt fred og harmoni.

Før melodien er spilt ferdig, blir den imidlertid avbrutt av et lyd-inferno fra elektriske gitarer, synth og slagverk og en intens stemme som advarer de glødende tilhørerne, rockestjernens entusiastiske "sunshine": Hvis dere venter en varm, pirrende, ekstatisk opplevelse som kan løfte dere ut i rommet, er det kanskje noe dere overser. Stjernen bærer forkledning, og bak masken er han kanskje en annen enn den dere ser.

So ya
Thought ya
Might like to go to the show
To feel the warm thrill of confusion
That space cadet glow
Tell me is something eluding you sunshine?
Is this not what you expected to see?
If you want to find out what’s behind these cold eyes?
You’ll just have to claw your way through this Disguise.

Sangen heter "In the flesh?" og stiller altså spørsmål ved om personen egentlig er i kroppen sin. I begynnelsen av sangen høres en lyd som kan tolkes som hjertelyd, men den slutter med kommandorop, et langt skrik og hissig flydur som brått avløses av barnegråt.

Etter Kants avgrensning av det estetiske til det rent subjektive, har det vært vanlig å forvente at kunst skal gi individet en nytelsesopplevelse på den enkeltes premisser (Gadamer, 1965, første del). Det er derfor utfordrende når tilhørerne spørres om de vil prøve å finne ut "what’s behind these cold eyes". The Wall inviterer oss ikke til musikalsk konsum og estetisk rus, men til en anstrengende avdekking av sanheten bak stjernens "kalde øyne", jfr. "den gale diamant".

Motsetningen mellom Alan Parker og Roger Waters i forbindelse med innspillingen av filmen Pink Floyd The Wall synes å ha sammenheng med dette. Parker var håndverkeren som visste hva som ville "slå" og hva som ville kjede publikum, mens Waters var opptatt av sannhetssøking. En av de viktige sangene i musikkverket, "Hey you", er ikke tatt med i filmen. (Dallas, 1987, s. 129,130 og 133)

Flyangrep, farens død og Pinks fødsel faller omtrent sammen i tid. Den neste sangen også preget av skarpe kontraster. Første del synges med varm, andre del med skarp stemme. Verden kan nok synes varm og god for et lite barn som blir elsket av sine foreldre, men i virkeligheten er den annerledes.

Mamma loves her baby
And daddy loves you too
And the sea may look warm to you babe
And the sky may look blue
Ooooh babe
Ooooh babe blue
Ooooh babe

If you should go skating
On the thin ice of modern life
Dragging on behind you the silent reproach
Of a million tear stained eyes
Don’t be surprised, when a crack in the ice
Appears under your feet
You slip out of your depht and out of your mind
With your fear flowing out behind you
As you claw the thin ice

Det moderne liv kan sammenlignes med å gå på skøyter på tynn is, hvor en sleper på millioners bebreidelse: Bebreidelse fordi en lever et "moderne liv" og er opptatt av fart og fremgang i stedet for å se andre menneskers nød? Dette moderne livet er ikke trygt og godt. Det er lett å gå igjennom, bli "ute av seg selv", bli liggende og bare kunne krafse i isen, med frykten flytende bak seg. Dette understrekes med kalde gitarklanger av samme art som "lydinfernoet" i starten, og innledningsdelen føres melodisk frem til en tydelig musikalsk avslutning.

Hvordan er strukturen, eller arkitekturen i verket som helhet? Hva er fantasi og hva er faktisk handling? Waters karakteriserer det som "et meget stilisert verk" preget av "satire og karikatur" (Dallas, 1987, s. 136). Vi bør regne med at det meste er jeg-personens fantasier, altså det som foregår bak hans "kalde øyne". De fleste sangene meddeler hendelser og tanker i jeg-form. Noen sanger har dialogform og noen er direkte henvendt til publikum. Det gjelder bl.a. den første sangen. "Ya" er slang for "dere". Den samme sangen, "In the flesh", kommer igjen på slutten, men uten spørretegn i overskriften og med harde slag i stedet for de myke "hjerteslagene". Jeg tolker dette som at demaskeringen av rockestjernen nå er ferdig og at showet liksom begynner forfra igjen, men med et sannere perspektiv på stjernen. Det som til slutt vises på scenen, er de mulige konsekvensene av den utviklingen som han har gjennomgått. Den siste sangen, "Outside the wall" kan også tolkes som en kommentar rettet til tilhørerne. Hovedstrukturen er altså: Innledning, Erfaringer, Skrekkvisjoner, Avslutning. Den eneste sangen som ikke faller på plass i denne strukturen er "Vera" i Erfaringsdelen, hvor sangeren spør publikum: "Does anybody here remember Vera Lynn". Et forsøk på å gi oversikt over verket som helhet, kan skisseres slik:

Innledning

Erfaringer

Skrekkvisjoner

Steiner i muren

Hvordan er Pink blitt preget av en frittflytende angst? Beskrivelser av personer og hendelser i Erfaringsdelen gir svar: "All in all it was all just bricks in the wall", som det oppsummerende heter i "Another brick in the wall (Part 3)". Det som har skjedd, har vært "steiner i muren". Muren er et tvetydig bilde. Den kan være både fengsel og festning. Festningen stenger ute det som kan skade oss og gir oss et beskyttet rom. Men muren kan også stenge oss inne, være et fengsel som hindrer vår frihet og vår kommunikasjon med andre mennesker.

Den andre delen starter med rytmisk markerte, hurtige gjentagelser av tonen d. Tonen d blir også kraftig markert som grunntone gjennnom bassens stadig gjentatte bevegelser a-d. På dette fundamentet synges "Another brick in the wall" som er en gjennomgangsmelodi i verket. Kjernen i denne mollmelodien er en bevegelse trinnvis opp en liten ters og tilbake: d, e, f, e.

Dette kaller jeg "stein-motivet". Vi møter det i en rekke rytmiske variasjoner og i ulike musikalske kontekster, ofte slik:

Den første steinen i muren er minnet om og savnet av faren. Dette er sterkt fokusert i filmen, som maler ut krigens redsler. Erfaringene fra skolen er også negative. Skoledagene, som skulle være "The happiest days of our lives" blir markert gjennom harde cymbal-slag, som gir assosiasjoner til bruken av "the cane", en prylekvist. "Another brick in the wall (Part 2)" er den mest kjente sangen i The Wall, et oppgjør med en skole som oppleves som meningsløs.

We don’t need no education
We don’t need no thought control
No dark sarcasm in the class-room
Teacher leave them kids alone
Hey teacher leave them kids alone
All in all it’s just another brick in the wall
All in all you’re just another brick inn the wall

Verset gjentas av barnekor, og de klare lyse stemmene gir teksten gir en forsterket brodd. Sangen er en protest mot en skole preget av ensretting ("thought control), undertrykking av kreativ utfoldelse og konsekvent utsettelse av elevenes ønsker her og nå. På slutten hører vi lærerne som skriker til elevene, bl.a. følgende: "If you don’t take your meat, you can’t have any pudding" - hovedretten først, og så dessert!

Denne sangen ble sunget ved massedemonstrasjoner av svarte elever i Soweto i Sør-Afrika i 1980, inntil den ble forbudt av myndighetene (Lugert, 1982, s. 47 og Dallas, 1987, s. 71). Også for oss kan sangen være en påminnelse om at skolen kan ha en misdannende funksjon. Det kan skje hvis vi bare er opptatt av å utdanne elevene til arbeidskraft, til effektive ledd i samfunnsmaskineriet, en masse uten selvstendighet og individualitet. Her kunne "steinene i muren" muligens også tolkes som mennesker som blir anonyme brikker i samfunnet.

I denne sangen er det et basstema, som gjentas og gjentas. Det roterer liksom et hjul i en maskin, og danner motbevegelse til "stein-motivet":

I filmen ser vi at alle elevene tar på seg samme utviskede ansiktsmaske, føres på samlebånd inn i en maskin og kommer ut igjen som kjøttdeig.

Pinks mor bidrar også til byggingen av muren, bl.a. ved å formidle sin egen generelle frykt for livet til sønnen. "Goodbye blue sky" tolker jeg som morens krigserfaringer, som forklarer hvorfor hun overbeskytter sitt barn.

Pink bygger muren for å beskytte seg mot alt som kan såre hans følelser. Det innebærer at han må stenge av for kommunikasjonen med andre mennesker. Hullene i muren må tettes igjen ("Empty spaces"). Murens ekspansjon fremstilles ved at "stein-motivet" spilles med en utholdt 4/4 note på hver tone i temaet, kombinert med mekanisk maskin-rytme av samme art som i "Welcome to the machine" i albumet Wish You Were Here:

What shall we use to fill the empty
Spaces where we used to talk
How shall I fill the final places
How shall I complete the wall

I filmen har denne sangen en tekst som forteller hvordan muren, i jaget etter applaus, makt, ting, fart, sex, penger og nytelse, hurtig snor seg gjennom landskapet og ødelegger alt som kommer i dens vei. Bl.a. blir en kirke sprengt i biter. På muren viser det seg et forvridd ansikt som skriker i angst. Denne visuelle fremstilling av "skriket på muren" ble brukt på plakaten for filmen.

Etter en beskrivelse av rockestjernens fristelser når han er på turne ("Young lust"), hører vi ringesignal og en telefonsentral-stemme som spør om mottakeren vil besvare en noteringsoverføring fra "Mr. Floyd" i USA. Pink ringer hjem til sin kone i England, men det er en mannsstemme som tar telefonen, sier hallo, og umiddelbart legger på. Pink forstår at hans kone er utro: "Day after day, love turns grey / Like the skin of a dying man" ("One of my turns"). Han får et psykisk sammenbrudd, skremmer ei jente, en "groupie" (Dallas, 1987, s. 122) som er på besøk i leiligheten, smadrer inventar og vindu og puster ut i en selvmedlidende, selvsentrert klagesang ("Don’t leave me now"), hvor "melodien" ikke stemmer med de klangene som spilles. Konklusjonen i "Another brick in the wall (Part 3)" er at også sex og rusmidler fungerer som steiner i muren.

I don’t need no arms around me
And I don’t need no drugs to calm me
I have seen the writing on the wall
Don’t think I need anything at all

Han har sett "skriften på muren", jfr. Daniels bok, kap. 5, hvor den overmodige kongen får vite sannheten om seg selv og sitt rike. En enerverende skarp og hurtig bevegelse (liten ters spilt på synth i høyt leie) avløses av rolige oktaver i bassen og en sang hvor Pink sier at han vil forlate verden. Han er innesperret med seg selv i sin egen verden.

Hjemløs i sin egen verden

Det eneste han kan håpe på er at noen utenfor muren kan nå inn til ham. Naken sitter han ved telefonen og roper en bønn til en ute i kulden. Han er lik den fortapte sønn som ønsker å komme hjem.

Hey you! out there in the cold
Getting lonely, getting old, can you feel me
Hey you! standing in the aisles
With itchy feet and fading smiles, can you feel me
Hey you! don’t help them to bury the light
Don’t give in without a fight.

Hey you! out there on your own
(Sitting naked by the ‘phone) would you touch me
Hey you! with your ear against the wall
Waiting for someone to call out, would you touch me
Hey you! would you help me to carry the stone
Open your heart, I’m coming home

Han roper til en som vil kjempe for å holde lyset brennende, en som lytter etter den fortviledes rop og som kan hjelpe med å bære stein-børa. Metaforene kan gi bibelske assosiasjoner. Men han får ikke svar. "Stein-motivet" kommer igjen og et kommenterende vers lyder slik:

(But it was only fantasy)
The wall was too high, as you can see
No matter how he tried he could not break free
And the worms ate into his brain

Muren var for høy. Han opplever helvete hvor hjernen blir spist av mark. En spiss summing beveger seg i buktninger, og i et uhyggelig lydmiljø hører vi fire fortvilte rop: "Is there anybody out there?" Ropet etterfølges av et rolig stykke for klassiske gitar med en sår overstemme på fiolin. Det synes ikke å være noe håp i verden i det hele tatt. Pink resignerer. Pratelyder i bakgrunnen kommer fra et TV-apparat. Han er isolert med seg selv og "thirteen channels of shit on the T.V. to choose from". Han er en utbrent person som har alt det som "man" (gruppen) mener at man bør ha, men som har mistet seg selv, mistet sine røtter. Det er ingen hjemme ("Nobody home").

When I try to get through
On the telephone to you
There’ll be nobody home

Jeg tolker det slik: Selv om han prøver å komme igjennom og få kontakt, så er det ingen hjemme, fordi han selv ikke er hjemme. Han vil bort fra seg selv, men føler seg hjemløs over alt: "I’ve got a strong urge to fly, but I’ve got nowhere to fly to". Ordene "fly to" gjentas i et ekko som kastes rundt og rundt.

Han hadde en drøm om et hjem, et sted hvor de som er skilt fra hverandre av forskjellige grunner kunne møtes igjen "some sunnny day", som Vera Lynn sang for soldatene under 2. verdenskrig. Til mennesker i livsfare, er det en sang som antyder et grunnleggende håp, et håp som bærer også gjennnom døden. Akkompagnert av militære trommevirvler og stort orkester forkynner et kor følgende i et høyt og presset toneleie:

"Bring the boys back home / Don’t leave the children on their own, own, own". Direkte sagt, og med en aktualitet som kanskje er større i dag enn i 1979: Alle barn trenger en far. Kosmologisk tolkning: Mennesket trenger sin himmelske Far. Men eksisterer han?

Spørsmålet "Is there anybody out there?" snus til et spørsmål rettet til personen selv: "Is there anybody in there?" Staben kommer for å vekke stjernen som nå føler seg deilig nummen ("Comfortably numb"). De gir ham en sprøyte for at showet skal kunne gjennomføres. Denne sangen avslutter Erfaringsdelen. Etter "Comfortably numb" er det ingen sammenbindende lyder, men en pause.

Kan muren sprenges?

Ooooh Ma Ooooh Pa
Must the show go on
Ooooh Pa take me home
Ooooh Ma let med go
There must be some mistake
I didn’t mean to let them
Take away my soul

Han føler seg hjemløs, men likevel må showet, livet, gå videre ("The show must go on"). Kroppen hans fungerer (han er "In the flesh"), men sjelen (hans egentlige jeg) er bedøvet. Han er en innemurt, følelsesløs og sjelløs kropp uten medfølelse og omsorg for andre. Det sceneshowet som nå følger, viser to skrekkvisjoner, to mulige konsekvenser av den personlige misdanning som Pink har gjennomgått: Den ene muligheten er at han blir et kynisk maktmenneske som forfører andre, altså at han går inn i en form for utagerende galskap. Den andre muligheten er en innadvendt personlig sinnslidelse.

I første skrekkvisjon fremstår stjernen i nazi-skikkelse, som en "gud" ledsaget av vakter og "englekor". Massen får oppfylt sine lengsler etter å være i "gudens" nærhet og forføres til voldsbruk overfor alle avvikere ("queers"). Det som skjer på rocke-konserten fremstiller og forsterker et karakteristisk trekk ved det moderne forbrukersamfunnet: Massen slutter å tenke. Den følger ordre og gjør som alle de andre: tar på seg maske, lever i sine følelser, marsjerer mekanisk som hammere og lar sin frykt og sitt hat gå ut over tilfeldige mennesker som "kommer i veien". Derfor oppfordringen: "Run like hell".

"Guden" sitter i sin bunker bak muren og venter på "den endelige løsningen", da de rasistiske døds-kreftene skal få fritt spillerom i samfunnet ("Waiting for the worms"). På slutten av sangen kommer "stein-motivet" igjen sammen med massens taktfaste rop. Dette går mot et klimaks, men avbrytes brått av sangen "Stop", som innleder den andre skrekkvisjonen. Her rettes døds-kreftene innover i personen. Han blir gal og sperres inne. "I’m waiting in this cell / Because I have to know, know / Have I been guilty all this time, time, time." "The trial" er en parodisk rettssak. Anklagen blir fremført av en representant for statsmaskineriet ("the crown"). Den går ut på at Pink har vist følelser "av en nesten menneskelig art". Han har altså ikke fullstendig tilpasset seg maskineriet. Mellom vitnemål fra læreren, bebreidelser og trusler fra kona og beklagelser fra moren synger han: "Crazy, over the rainbow, I am crazy" og barnekoret bekrefter: "he is crazy". Det er nydelig fremstilt i filmen med en tegneseriesekvens hvor et menneske i fosterstilling svever rundt i rommet og gradvis forandres til et vissent blad. Musikken i "The trial" avviker fra resten av verket. Stilen minner mest om en musical. Men også her kommer"stein-motivet" tilbake, når dommeren, "Worm your honour," forkynner: "Since my friend you have revealed your / Deepest fear / I sentence you to be exposed before / Your peers / Tear down the wall". Jeg tolker det slik: Han skal bli vist frem for sine likemenn (massen?) slik han er, sårbar, uten beskyttelsesmur. "Stein-motivet" dundrer videre og understøtter massens taktfaste rop: "Tear down the wall!". Muren sprenges, og verket slutter med sangen "Outside the wall". Det er den samme harmoniske melodien som ble brukt aller først i Innledningsdelen (eksempel 1). Barnekoret sammen med en nær og varm talestemme fremfører en tekst om fellesskap, kjærlighet og selvoppofrelse. Har han likevel funnet hjem, på tross av sin galskap?

All alone, or in twos
The ones who really love you
Walk up and down outside the wall
Some hand in hand
And some gathered together in bands
The bleeding hearts and the artistes
Make their stand
And when they’ve given you their all
Some stagger and fall after all it’s not easy
Banging your heart against som mad bugger’s
Wall

Slutten er vanskelig å tolke. "Worm your honour" oppfatter jeg som sjefen for døds-kreftene, eller et slags destruktivt Over-jeg . Er det denne instans som har rett til å dømme og makt til å rive muren? Er "Worm your honour" interessert i murens fall? Kan det eventuelt være slik at ufølsomhet og fremmedgjøring bak muren erstattes av en overfølsomhet for medmenneskenes (gruppens) forventinger og press (Dale, 1990, s. 71-76), noe som vil være like destruktivt for personens selvstendighet og kreativitet? Vil personen være enda mer hjemløs uten mur? "My home is my castle". Hvis rivingen av muren innebærer at massen (vi) kan få grapse i en annens ulykke, så virker den optimistiske avslutningen både ulogisk og falsk.

I det offisielle sammendraget av filmen heter det: "The judgement is that he must ‘tear down the wall’ before his isolation leads him into the moral decay of his nightmares" (Dallas, 1987, s. 122). Altså: han må rive muren for å unngå å realisere den første skrekkvisjonen. Men kan han selv klare å rive ned muren? Tidligere i verket syntes det å være umulig. Og i filmen er det ikke noe som indikerer at det er han selv som sprenger muren.

Kan det tenkes at Pinks galskap ikke oppheves gjennom murens sprengning, men at han ved å eksponere sine problematiske erfaringer slik som det gjøres i verket, kan bidra til at de som virkelig lytter og ser får bedre mulighet å unngå tilsvarende problemer? Han "gir alt", "snubler og faller" og får et blødende hjerte i konfrontasjon med muren, "banging your heart against some mad bugger’s wall". "The mad bugger" (det eller den onde?) "er deg og meg", sier Dallas (1987, s. 146), og hans begrunnelse synes å være at vi ikke har en sann forståelse av våre egne problemer og hva som skal til for å løse dem. "De blødende hjerter og kunstnerne" blir altså en slags frelsere som ofrer seg for at vi andre skal få den rette innsikt?

Men er det mulig for mennesker å nå fram til en absolutt sannhet og et absolutt godt hjem? Mennesket er endelig. Veien tilbake til paradiset, vår egentlige hjem, er stengt. Å tro på menneskets evne til å nå det fullkomne, er som å tro på at vi kan løfte oss selv etter håret. Det er overtro.

The Wall forteller en historie som på flere punkter kan sammenlignes med Evangeliet. Men i Evangeliet er det dommeren som som dør: Jesus Kristus, menneske og Gud, har fjernet alt det som skiller oss fra Guds kjærlighet, alt som hindrer oss fra å være hans glade familie, være hjemme:

Guds kjærleik er som stranda og som graset,
som vind og vidd og jord og allheims rom.
Vi fridom fekk å bu der, gå og koma,
å seia ja til Gud og seia nei.
Guds kjærleik er som stranda og som graset,
som vind og vidd og jord og allheims rom.

Vi vil ein fridom der vi er oss sjølve,
ein fridom vi kan gjera noko av,
der ingen tomleik finst, men rom for draumar,
ei jord der tre og blomar kan slå rot.
Guds kjærleik er som stranda og som graset,
som vind og vidd og jord og allheims rom.

Og endå er det murar oss imellom,
og gjennom sprinkelverk vi tøyer hand.
Vårt fangerom er murt av redsle-steinar,
og fangeklede er vårt stengde eg.
Guds kjærleik er som stranda og som graset,
som vind og vidd og jord og allheims rom.

Å døm oss, Herre, frikjenn oss i domen!
I di forlating fridom finst og von.
Den rekk så vide som din kjærleik vandrar,
til folk av kvar ein rase og nasjon.
Guds kjærleik er som stranda og som graset,
som vind og vidd og jord og allheims rom.
(Alfred Hauge, Norsk Salmebok, nr. 727)

 

Referanser

Buber, M. (1967). Jeg og Du. Oslo: Cappelen.

Comenius, J. A. (1955). Verdsens labyrint og hjartans paradis (overs. av M. Blekastad). Oslo: Dreyer.

Dale, E. L. (1990). Kunnskapens tre og kunstens skjønnhet: Om den estetiske oppdragelse i det moderne samfunn. Oslo: Gyldendal.

Dallas, K. (1987). Bricks in the wall. New York: Shapolsky publ.

Gadamer, H.-G. (1965). Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik (2. oppl.). Tübingen: Mohr.

Gillett, C. (1983).The sound of the city: The rise of Rock and Roll. New York: Pantheon Books.

Hesse, H. (1970). Glassperlespillet. Oslo: Gyldendal.

Krogseth, O. (1987). Kunst og religion - et idehistorisk perspektiv. Dynamis, nr 2, s. 50-63.

Lugert, W. D. (1982). The Wall - Sozialisationstheorie in der Rockmusik: Eine Unterrichtssequenz für die 10. bis 13. Klasse. Politische Didaktik: Zeitschrift für Theorie und Praxis des Unterrichts, nr.2, s. 45-53.

Mann, T. (1969). Dr. Faustus. Oslo: Gyldendal?

Mollenhauer, K. (1996). Glemte sammenhenger: Om kultur og oppdragelse (overs. ved S. Wivestad). Oslo: Ad Notam.

Norsk Salmebok (3. oppl.). (1985). Oslo: Verbum.

Pink Floyd lyric book: Lyrics by Roger Waters.(1982). Distributør: Chapell Music Ltd., 60/70 Roden Str., Ilford, England.

Tennestedt, F. (1979). Rockmusik und Gruppenprozesse. München: W. Fink Verlag.